| Dal Corriere.it (Mereghetti):
Se il cinema è luce, perché chi «crea» la luce non può essere considerato co-autore dell’opera cinematografica? La domanda ce la pone Vittorio Storaro, uno dei cinematographer più conosciuti del mondo, tre Oscar, due lauree honoris causa, decine di riconoscimenti, e, per usare le sue parole, «l’aspirazione al riconoscimento sul “diritto d’autore” per la cinematografia». Perché la legislazione italiana protegge chi dirige un film, chi lo scrive, chi compone la musica ma non chi lo illumina.
E per sostenere quell’aspirazione, ha pubblicato, con Bob Fisher e Lorenzo Codelli, un elegantissimo volume bilingue da Skira, appunto L’arte della cinematografia (pagine 352, e 80), che rende omaggio a 150 «autori della fotografia», dalle origini del cinema ai giorni nostri. «Non una storia esaustiva della fotografia cinematografica — precisa — ma una carrellata tra chi ha saputo emozionarmi durante la mia vita di spettatore e di autore» e in cui ha coinvolto anche Luciano Tovoli. Centocinquanta nomi legati a centocinquanta film (anche se qualche volta gli occhi dietro la fotografia sono più di due) divisi per decenni (ma con un unico capitolo per tutto il muto), da Segundo De Chomóne con Cabiria (1914) fino ad Anna Foerster con Anonymous (2011), ognuno accompagnato da un bel ritratto critico-storico di Fischer o Codelli e da una composizione fotografica dove Storaro incrocia le immagini del film prescelto per restituire anche sulla pagina il dinamismo del cinema. Con allegato un dvd, realizzato da Daniele Nannuzzi, che ripropone lo stesso viaggio per immagini.
I principali destinatari dell’operazione sono gli occhi del lettore, che vengono trascinati dentro le «dissolvenze» storariane e la marea di aneddoti e informazioni che ogni profilo contiene. Ma quest’opera pone al cinefilo più di uno stimolo per riflettere sulla creazione artistica e il concetto di autorialità. Esemplare a questo riguardo la «voce» Walt Disney e Biancaneve, che non soltanto rivendica al «produttore» Disney un ruolo creativo che nemmeno i titoli del suo film gli attribuiscono, ma ricostruisce nei particolari il lungo cammino tecnico svolto, per spiegare che anche in un disegno animato il ruolo della luce e delle ombre (come si ottennero nel 1937 quegli effetti così realistici?) sia fondamentale per il successo finale. Altre voci, poi, ricordano allo spettatore «distratto» il ruolo di un autore della fotografia nella realizzazione di capolavori: chi si ricorda il nome del cinematographer di Via col vento, di Suspiria, di Elephant Man, di Amadeus? Oppure sa riconoscerne l’operato quando il regista è così celebre da oscurare i nomi dei collaboratori? Come nel caso di Chaplin e Roland Totheroh (per Luci della città) o Dreyer e Karl Andersson (per Dies irae) o De Sica e Carlo Montuori (per Ladri di biciclette). O, in tempi più recenti, Zhang Yimou e Zhao Fei per Lanterne rosse, James Cameron e Russell P. Carpenter per Titanic o Christopher Nolan e Walter Pfister per Inception.
Alla fine di questo lungo viaggio, non puoi che convincerti che solo una legge antiquata non sa riconoscere il ruolo centrale di chi ha saputo «illuminare le emozioni» del cinema.
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